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1982年，貝多芬的「第九號交響曲」首演前夕，樂譜未完全就緒。樂譜出版商溫佐舒林瑪（Wenzel Schlemmer，勞夫里亞契飾）急迫地需要一位抄譜員完成這件工作，年輕的安娜展現出她的優勢－－她是唯一近在眼前又有空的人選。雖然出版商早就領教疾病纏身、脾氣暴躁的貝多芬，對於與女人共事深惡痛絕，舒林瑪還是得硬著頭皮雇用她。安娜認為這是上天珍賜的絕佳機會，能夠讓她在這位著名的作曲家前，展示她的作品，便熱切地接下這份工作。

「當時女人很少有人能發展自己的事業，所以離鄉背井去學習作曲，等於踏出了相當勇敢的一步。」黛安克魯格說道。「安娜不害怕面對貝多芬，但心中免不了對他的人格有所畏懼。」

在他們初次相遇時，貝多芬獲悉安娜的事業企圖心，嘗試嚇退這位求知若渴的學生，他說：「女作曲家和一隻用後腳走路的狗沒什麼兩樣－－永遠不可能做得好，但光眼見就足以為奇。」

安娜不因此氣餒，她勇敢踏入他眩惑人心的音樂世界。在他以狂躁不安的方式，喚醒潛藏在內心中更為深刻的才華時，予以協助。這次體驗將深深地改變她的人生與生命。

「貝多芬是一位超凡的人物，能夠讓你說：『你聽到的一切都是真的』，或者至少大部分是真的。」導演安格尼斯加賀蘭表示。「他扭轉了音樂的概念，打破成規與慣例，也總是把每個與他共事的人逼瘋。」

誇張、聰穎、慷慨、不饒人卻又有副好心腸的貝多芬，十九世紀的前二十五年間，在歐洲的文化圈獨領風騷。不像莫札特等前輩，貝多芬的名號在他的有生之年內早已聲名遠播。

「貝多芬實際上是第一位不受雇於人的自由音樂作家。」編劇克里斯多福維金森表示。「他根據自己的主張創作，不若先前的音樂家得依賴教堂或是皇族給薪。他篤信才華的價值應超越血統或是頭銜，與當代的普世見解有很大不同。」

知名的音樂理論家荀白克（Harold C. Schoenberg）在著作《Lives of the Great Composers》中比喻，莫札特像是在王宮貴族屬地之外的徘徊者，但「貝多芬就像一腳把門踹開、大搖大擺登堂入室，並反客為主。」

艾迪哈里斯表示：「他是所有曾在地球上行走的音樂家中最偉大的一位。他的體內流動著一股力量，而且為了開誠佈公地寫下他的體驗，曾經歷旁人難以想像的痛苦。」

透過安娜的雙眼，觀眾將進入貝多芬生命中無聲的寂寞世界。安娜一角是根據貝多芬生命中以及歐洲音樂世界中的真實人物所虛構出的角色。

製片兼編劇史蒂芬瑞凡論道：「要將貝多芬晚年生活改編成劇本時的最大挑戰，就是實際上他沒有對象傾吐他的耳疾有多嚴重，而他與人的關係也因此受阻。安娜為我們打開了通往他的世界之門。」

瑞凡指出安娜一角是兩位真實人物的綜合體，他們都是曾與貝多芬的長期抄譜員共事過的奧地利男音樂學生。克里斯多福維金森還提到兩位靈感對象，一位是深受貝多芬音樂影響的法國女作曲家蘿倫菲瑞絲（Lorenc Ferenz），以及某位心甘情願為他奉獻一切的女性。.

「我剛開始研究時，讀到一則讓我很驚訝的有名軼事，有位女性在貝多芬指揮第九交響曲的尾章時，提醒他轉身接受觀眾的如雷掌聲。」維金森說道。（某些作家主張那位女性是次女高音凱若琳安格（Caroline Unger）「這讓我們想到，我們可以藉著某人的假想觀點，接近故事的真貌。」

貝多芬的音樂使得安娜得以更深入創作者的內心，發現他所蘊含的驚人天賦。雖然在心中，他渴望群居與融入社會，但他日漸惡化的耳疾與焦慮感，使他更形孤立。他一直被他的姪子卡爾（喬安德遜Joe Anderson飾）所輕蔑，卡爾被貝多芬形容為「他人生的全部」，他也因此為家務事所紛擾。他這些年的音樂反映出他的心境，對維也納的聽眾卻太過沈重，他們寧可選擇輕快的義大利歌劇。

「他即將首演第九號交響曲時，已不是維也納聽眾的最愛。」電影的音樂顧問佩卓卡明斯基（Piotr Kaminski）表示。「當時離他的上一支交響曲已過了好幾年，聽眾也不再對演奏曲那麼感興趣。」

他大膽地在交響曲中加入歌唱的部分，這在當時是一樁醜聞也不啻為宣傳的賣點。第九號交響曲是第一支長度超過一小時的交響曲，也是史上最佳的東山再起之作。

「維也納人是有氣質、受過教育並且音樂素養極高的一群聽眾，相當難打動。」編劇維金森表示。「他們卻被貝多芬深深撼動。」

首演成功之後，貝多芬再度征服維也納，他開始著手創作「後期弦樂四重奏」（the late string quartets），一種嶄新並令人費解的音樂，他形容是「通往音樂融合新形式的橋樑」。片中令人動容的其中一幕裡，貝多芬向安娜解釋，上帝不存在於人的內心或是靈魂，而是人的勇氣中。

「他的晚年是如此緊繃，深陷不可自拔的境地，也毀了自己的健康。」導演賀蘭表示。「他在這苦悶的時期中所受的掙扎，成就了他最艱澀卻也最美麗的樂章。他的這段時期需要一種更精雕細琢的方式，才能讓外人得以一窺究竟。我們在得到必要的藝術授權（artistic license）後，嘗試在劇本對話中忠於他的自傳內容。劇本喚起悲慘與詼諧兼具的共鳴，就像他對歷史所產生的影響。劇本同時也道出他如何改寫當時對天才的刻板印象，也改變了作曲家與社會的關係。」

艾德哈里斯表示：「他的堅忍毅力讓人印象深刻。他又聾又病，並且不可思議地寂寞，但他認為必須釋放出內心的衷曲，而他直到死都這麼做。」

當貝多芬在片中告白：「孤獨就是我的信仰。」道出了如此淒苦的哀傷，卻也展現一種純然的淒美。

讓瑞凡與維金森合寫劇本的最大動力，即是揭露這位作曲家完成後期弦樂四重奏後吸引的新聽眾。他們兩人在九O年代初期時，就有意將這位傳奇作曲家的故事寫成劇本，並著重在他的晚年生活。（先前一部關於貝多芬的電影【永遠的愛人】，談的是他在早期時與某位不知名女子的愛情故事。）

瑞凡表示：「他晚期的作品是他的音樂中最崇高也最難以接近的，就像他發明了一種新語言表達他當時正在經歷的心靈世界。我們希望能以雅俗共賞的方式，打造出一部能傳達他傑出音樂的劇情片。」

安娜剛開始不能完全瞭解這嶄新的音樂語言，但她對貝多芬的著迷卻持續消磨她的生命，並危及她與情投意合的富有追求者馬汀鮑爾（馬修古迪飾）的關係。

馬汀是一位建築師、工程師，也修習科學，他對安娜一心想打入由男人主導的作曲世界感到憂心忡忡，也不信任貝多芬。

「從異性相吸的角度來看，安娜與我的角色相互激盪出火花。但他是一個很典型的大男人，身處在一個父系社會，並期許她能扮演傳統妻子的角色。」馬修古迪說道。「貝多芬談到馬汀時嘲弄地說『鐵人』，影射他內心空洞沒有靈魂。馬汀在此象徵貝多芬與安娜、科學與藝術的衝突來源。」

首演當晚，馬汀無法自己地被第九號交響曲中激勵人心的歡欣愉悅打動，同時他也理解到這支交響曲對安娜的驚人影響，只會讓她更深入貝多芬的世界，而逐漸遠離他。

「馬汀認為安娜作的事情遠超過她人生所該盡的本分。」黛安克魯格表示。「貝多芬強化了她的企圖心與渴望，她開始懷疑自己是否能與一位無法欣賞藝術與音樂的男人共度一生，更別提無法欣賞她的夢想與才華之人。」

當安娜開始背離她所愛的男人，並轉向她敬畏的人，她被貝多芬的氣息完全淹沒。她成為靈感女神，成為平凡肉身與不服輸的人類意志相互拉鋸的見證者。她也和一位音樂影響力深入聽覺、內心與靈魂之史詩型人物成了對比。

「這故事驗證了混亂中油然而生的希望與靈感。」史蒂芬瑞凡說道。「曾經嘲弄過安娜事業心的貝多芬，央求安娜幫助他完成後期弦樂四重奏－－這也是他留給後世重要的音樂遺產之一。她習得最深層的音樂真諦，並從中找到成為一名藝術家的勇氣。」


重現 第九號交響曲~ 快樂頌

1824年5月，貝多芬舉行他最後一次的公開演奏會演出，他擔任偉大的第九號交響曲D小調「快樂頌」指揮。第九號交響曲是他歷年來的創作中，最能代表古典時期到浪漫風格的過渡作品。在這支交響曲中，貝多芬表達出他對人類四海之內皆兄弟的的理想信念，作品中傳達出人道關懷、精神靈性與歡欣愉悅。這支交響曲有兩個獨特的概念，一個是D小調的交響曲，另一個則是以音樂搭配詩歌，兩者融合成一首完美無缺的作品。讓貝多芬感到興趣的是席勒（Friedrich Schiller）的詩《快樂頌》（An die Freude），文字是席勒於1793年寫給妻子的信件內容。

這首詩寫成的時間是正值啟蒙時期高峰的1785年，這是一個充滿希望與期待的年代，還未對法國大革命伴隨而來的恐怖統治與拿破崙戰爭感到失望與幻滅。貝多芬只使用了一部份的詩文，著重顯現世俗與神聖的喜悅－－處於道德自由狀態，以及對烏托邦理想的熱烈表達。他在1815年就起了嘗試的念頭，直到1817年，他接受倫敦愛樂協會（Philharmonic Society of London）製作新交響樂的委託，便認真地著手進行。創作第九號交響曲的過程中，貝多芬寫了「莊嚴彌撒」（Missa solemnis）、「獻給劇院」（Consecration of the House Overture，作品124）、「狄亞貝里變奏曲」（Diabelli Variations，作品120）、「鋼琴短曲」（Bagatelles，作品119）與他最後的三首鋼琴奏鳴曲（作品109, 110, 111）。

第九號交響曲的第一樂章馬上證明貝多芬空前絕後的表達企圖心，時間的永恆感來自第一樂章蓄積的效果。從第一個音節開始，貝多芬即用小提琴揭開主題片段，創造出敬畏與期盼的氛圍－－使用沒有三音的空心五度和弦。在樂曲中力度甚弱的部分，力度漸漸增強、增長，最終以管弦樂盈滿第十六小節。

隨著樂章的行進，聽者會發現前面的手法不只是序曲而已，同時也著重主旋律與音調的軌道線，這不僅適用於第一樂章，也適用於交響樂整體。這種重複的型態幾乎貫穿整支第九號交響曲，不只是懷舊手法，也在預告高潮。在尾章中，管樂器手便透露先機－－儘管只是短短的「快樂頌」主旋律的四個小節。貝多芬使用這種主旋律再介紹的方式，帶出聲樂的樂章－－每段樂章的主旋律都在尾章的開頭重複出現，但隨即便消失不見，他只是要讓快樂頌第一段的主旋律為聲樂作開場。

貝多芬創作第九號交響曲的過程中，持續地脫離常軌。他將交響樂團、合唱團與獨唱者在尾聲樂曲中結合，不只具有開創性，也是他音樂才華的極致表現。他對音樂的實驗未曾中斷過，他再次調整樂章的順序，這次他將詼諧曲置入第二樂章（不是首開先例，但仍被視為不尋常的作法），以「甚快版」（Molto vivace）表達出一種不受拘束的喜悅。緊隨詼諧曲之後的慢板樂章常被視為音樂中最崇高的樂章。蘊含其中的人道精神、同理心與高尚的思維據說是來自白遼士（Berlioz）曾說過的一句話之啟發：「如果我寫的散文只能傳達近似的概念，音樂就能在文字中碰到旗鼓相當的對手，如同最偉大的詩人永遠也無法超越自己。」

貝多芬非正統的音樂方式，可以從他的第九號交響曲看出來：他不使用預期中的音調，以特殊方式使用樂器，少見地以定音鼓調音，還加入不尋常的樂器獨奏（舉例來說，他讓第四小號獨奏，通常獨奏工作都是落在第一小號或第二小號手身上。）。他巧妙地將樂器融合，呈現出巴洛克時期風格（慢板樂曲中使用兩支單簧管、一支巴松笛與一支小號）。他對於交響樂傳統形式做出奇特改變，並加入聲樂，使得過去一直以純演奏方式造成漸強效果的音樂，進一步成為最偉大的合唱終曲，被外界評為「它自成指標」，而且「完滿的效果永遠也無法再有人出其右。」

第九號交響曲於1824年5月7日於維也納的康頓劇院首演，節目表上還有「莊嚴彌撒」（Missa solemnis）中依經文寫成的「獻給劇院」、「憐憫經」（Kyrie）、「信經」（Credo）與「羔羊經」（Missa solemnis）等曲目。第九號交響曲演出前也經歷一番波折。貝多芬當時已接受倫敦委託製作一首新交響曲，也有傳言指出他有意在柏林演出第九號交響曲。為了阻止這個傳言成真，一群維也納最有影響力的音樂家與贊助者寫信給貝多芬，求他留在維也納。「我們知悉在你已然榮耀與無可比擬的交響樂花環之上，有一朵嶄新的花朵正嫣然盛開。」信中寫道，「這些年來，我們一直希望能從你豐沛的才華中，盼到你獻給朋友們的新禮物。」貝多芬被這封信深深打動，在多次與劇院和交響樂團討論過後，表演日期終於敲定。

合唱團與交響樂團的成員由康頓劇院專屬的交響樂團、維也納音樂之友協會與形形色色的專業音樂家組成。樂團配置有二十四把小提琴、十把中提琴、十二把大提琴、十二把低音提琴、九十位合唱團員以及四位獨唱者－－卡若琳安格、亨利愛特松塔（Henriette Sontag）、賀倫海茲涅（Herren Haitzinger，男高音）與西沛特（Seipelt，男低音）。康頓劇院的伊納茲德斯卡（Ignaz Dirzka）負責指揮合唱排練、舒朋齊格負責弦樂部分、史瓦巴克（Ludwig Schwarzbock）負責少年男高音，貝多芬與烏姆勞夫（Michael Umlauf）則負責獨唱者。部分的排練自4月28日便展開，綜合排練於5月5日舉行，正式上演前的採排則是5月6日。

他的音樂難度很高，合唱團與交響樂團排練不足，然而這場演奏會還是空前的成功。有樂評寫道：「演奏會的序曲是實實在在的享受，但是和隨後的讚美詩歌與浩瀚的交響樂相比，還是小巫見大巫。」烏姆勞夫負責拿指揮棒，舒朋齊格則帶領交響樂團，貝多芬自己則站立在合唱團附近，用手打拍子。烏姆勞夫曾事先警告合唱團千萬不要在表演中注視貝多芬，害怕貝多芬會誤導他們。當交響曲進入尾聲時，如雷的掌聲自聽眾爆出，他卻完全聽不到。

部分人士指出，就是女低音安格讓貝多芬轉身，好讓他看到觀眾對於這不朽鉅作、同時也是十九世紀最具影響力之音樂作品的熱烈迴響。當聽眾察覺到貝多芬絲毫聽不見絲毫音符時，葛洛夫爵士（Sir George Grove）形容：「所有人都像觸電般震驚，同情與崇拜之心隨之像火山爆發般排山倒海而來，這樣的感覺一直不斷持續上演，似乎永不止息。

三月14要去看首映會了~ 喔耶
希望不要太多奇奇怪怪的小孩~
官方網站有很多可以試聽唷 
http://copyingbeethoven.cmcmovie.com/#
大家應該都聽過快樂頌吧
順便炫燿一下~
首映會的票...是用抽中的 ^^